Рубрики
Музыка

Пётр Ильич Чайковский: о музыке и музыкантах (из переписки композитора)

Творчество любого великого художника неотделимо от эпохи, в которую он живет и создает свои произведения. Историческая ситуация, философские труды, направления в искусстве и литературе, встречи и общение с современниками и многое другое накладывает свою печать на индивидуальный авторский стиль. И наоборот: в бессмертных шедеврах гениев, точно в зеркале, во всей полноте и многообразии отражается время, в которое им довелось жить.

0
Ларина Мария Геннадьевна,
учитель музыки
ГБОУ г. Москвы «Школа № 2036»,
mariyalarin@yandex.ru

 

Творчество любого великого художника неотделимо от эпохи, в которую он живет и создает свои произведения. Историческая ситуация, философские труды, направления в искусстве и литературе, встречи и общение с современниками и многое другое накладывает свою печать на индивидуальный авторский стиль. И наоборот: в бессмертных шедеврах гениев, точно в зеркале, во всей полноте и многообразии отражается время, в которое им довелось жить.

С этой точки зрения музыкальное творчество Петра Ильича Чайковского не является исключением. Но есть еще одна сфера его деятельности, которая открывает нам глубокие знания об эпохе, личных музыкальных предпочтениях композитора, об авторах, чье творчество повлияло на его мировоззрение. Речь идет об обширном эпистолярном и музыкально-критическом наследии П.И. Чайковского.

Оставив в стороне музыкальную публицистику композитора, я обратилась к его избранным письмам, поставив перед собой следующую цель: выявить взгляды Чайковского на современную ему русскую и западноевропейскую музыку и определить круг композиторов, оказавших на Чайковского наибольшее влияние.

Все мы родом из детства. Впечатления, полученные в детские годы, нередко остаются яркими метами в памяти и в душе на всю оставшуюся жизнь. Для маленького Пети Чайковского откровением стала музыка Моцарта. В доме в Воткинске стоял механический орган – оркестрина, который исполнял арию Церлины из моцартовского «Дон Жуана». Позднее, в Санкт-Петербурге, шестнадцатилетний студент Императорского училища правоведения Чайковский услышал оперу целиком и полюбил ее на всю жизнь. В письме В.В. Стасову он как-то написал: «Умирая, я желал бы слушать отрывки из «Дон Жуана»…» [4, с. 51]. И признавался Н.Ф. фон Мекк: «Тем, что я посвятил свою жизнь музыке, – я обязан Моцарту» [4, с. 87].

Навестив в Париже Полину Виардо, Чайковский получает от нее ни с чем несравнимый подарок: возможность прикоснуться к рукописи «Дон Жуана». «Не могу выразить чувства, которое охватило меня при просмотре этой музыкальной святыни! Точно будто я пожал руку самого Моцарта и беседовал с ним» [5, с. 184]. Чайковский не просто любил Моцарта – он его боготворил, видя в Моцарте идеал «великого художника, творящего в силу бессознательного призыва своего гения». Чайковскому, склонному к самоанализу, великий венский классик представлялся антиподом ему самому. В письме к Н.Ф. фон Мекк композитор говорит о себе как о «надломленном, нравственно болезненном человеке своего века», который ищет в музыке Моцарта утешения и успокоения, а также «жизненных радостей, испытываемых здоровой, цельной, не разъеденной рефлексом натурой». Вместе с тем, преклоняясь перед чистым гением Моцарта, Петр Ильич взирал на его музыку довольно ясным взглядом. Известно высказывание о «Реквиеме». Признавая лучшими номерами «Вступление» и «Lacrimosa», Чайковский считал, что «в Реквиеме Моцарту негде было развернуть своего наиболее яркого качества – искусства музыкальной характеристики. Что <…> ему недоставало сильного, глубокого религиозного чувства, столь необходимого для сочинения церковной музыки» [2, с. 55].

И все же влияние Моцарта на Чайковского было неоспоримым. Об этом свидетельствует ряд произведений, прямо указывающих на стилизацию в духе Моцарта. Это «Серенада для струнного оркестра» (1880 год), «Моцартиана» (1887 год), ряд номеров из «Пиковой дамы» и «Щелкунчика». В письме к Н.Ф. фон Мекк Чайковский раскрывает свой замысел относительно «Серенады»: «В первой части я заплатил дань моему поклонению Моцарту, это намеренное подражание его манере, я был бы счастлив, если бы нашли, что я не слишком далек от взятого образца»* [3, с. 95]. Создавая оркестровую сюиту «Моцартиана», Чайковский ставил перед собой иную цель. В письме к П.И. Юргенсону он определяет ее так: это должна быть «старина в современной обработке» [4, с. 252]. Вот почему он прямо заимствует подлинные моцартовские темы, а не сочиняет свои в стиле венского классика**. Относительно упомянутых выше оперы и балета существуют мнения исследователей, что пастораль из «Пиковой дамы» и увертюра к «Щелкунчику» – классицистские параллели в духе Моцарта [3, с. 219, с. 256]. Так протянулся незримый мост от первых детских впечатлений до творческих реминисценций в последнем балете П.И. Чайковского, где так тонко раскрыта тема детства.

Музыка Моцарта навсегда осталась для Чайковского мерилом художественной и эстетической ценности. Признавая величие других композиторов, он тем не менее сравнивает их воздействие с моцартовским: «Что за чудные ощущения я испытываю, когда погружаюсь в его музыку! Это не имеет ничего общего с теми мучительными восторгами, которые причиняет Бетховен, Шуман, Шопен и вообще бетховенская и послебетховенская музыка. Последняя нас тревожит, волнует, восхищает, но не ласкает, не убаюкивает, как музыка Моцарта» [4, с. 155]. Бетховен для Чайковского – титан, сравнимый разве что с Микеланджело [4, с. 136]. «Мое отношение к Бетховену напоминает мне то, что в детстве я испытывал насчет Бога Саваофа. Я питал (да и теперь чувства мои не изменились) к нему чувство удивления, но вместе с тем и страха» [1, с. 88]. Удивление и даже страдание вызывает у Чайковского «великий писатель, гениальный сердцевед» Л.Н. Толстой, после первого рукопожатия изложивший композитору свои музыкальные взгляды: «Бетховен бездарен». Чайковский честно признается в письме к Н.Ф. фон Мекк: после такого заявления он «продолжал играть комедию, то есть притворялся серьезным и благодушным», хотя «должен был прочесть ему нотацию» [4, с. 115]. Бетховен для Чайковского велик и страшен, он – мастер создавать выразительные и гениальные в своей простоте темы. Чайковский учится у него и указывает на это. Так, в жаркой полемике с Сергеем Ивановичем Танеевым по поводу своей 4-й симфонии он пишет: «В сущности, моя симфония есть подражание пятой бетховенской; то есть я подражал не музыкальным его мыслям, а основной идее» [4, с. 89]. «От мрака – к свету, через борьбу – к победе» – так звучит программа бетховенского симфонического полотна. Тема преодоления судьбы, фатума, идея борьбы и движения к свету – сквозная в 4-й симфонии Чайковского.

Известно высказывание Петра Ильича: «Вдохновение – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых». Будучи человеком трудолюбивым, композитор считал, что «нет ничего хуже для артиста, как поддаваться лени». Как это ни парадоксально, но в слабой силе воли, склонности к лени и, как следствие, в дилетантизме Чайковский упрекал композитора, чье влияние на свое творчество он постоянно подчеркивал. Этот композитор – Михаил Иванович Глинка. «Как бы мы ни гордились Глинкой, но надобно признаться, что он не исполнил той задачи, которая лежала на нем, если принять в соображение его изумительное дарование» [4, с. 96]. Для Чайковского кажется необъяснимым противоречие личных качеств Глинки – человека «доброго и милого, но пустого» и Глинки-композитора, творца гениальных произведений, например, «Славься» или «Камаринской». Роль Глинки для русской музыки Чайковский ценил необычайно высоко. Об этом свидетельствует хотя бы такая краткая реплика из письма Владимиру Осиповичу Шервуду – архитектору, академику живописи, автору проекта Исторического музея: «Не беспокойтесь о русской музыке! У нас был Глинка – этого одного достаточно, чтобы к ней серьезно относиться» [4, с. 299].

Почитание творчества великого предшественника во многом сблизило Чайковского с композиторами так называемой «Новой русской музыкальной школы», иначе – «Могучей кучки». В то время как «кучкисты» находились в серьезной идеологической оппозиции с «консерваторцами», дипломатичный и обаятельный выпускник Санкт-Петербургской и профессор Московской консерваторий, Чайковский нашел общий язык с «якобинским кружком», как он шутливо называл молодых новаторов. Более того, его связывала творческая дружба с Милием Алексеевичем Балакиревым, которому Чайковский посвятил симфоническую фантазию «Фатум», программную симфонию «Манфред» и увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Все три произведения были созданы по инициативе Балакирева. Из переписки Чайковского мы узнаем, что он считал Милия Алексеевича «одной из самых светлых, безусловно правдивых и даровитейших личностей, с какими встречался» [4, с. 198]. Большой симпатией полны отзывы о Римском-Корсакове, Глазунове, Лядове.

И все же Петр Ильич не изменил своего взгляда на то, каким должно быть музыкальное образование в России. Вот выдержки из письма, написанного в августе 1880 года С.И. Танееву: «Желая от души, чтобы наша музыка была сама по себе и чтобы русские песни внесли в музыку новую струю, как это сделали другие народные песни в свое время, – я не люблю, когда преувеличивают их значение и хотят основать на них не только какое-то самостоятельное искусство, но даже музыкальную науку. Не вижу никакой надобности учиться и учить иначе, чем это делается в Лейпциге и Берлине» [4, с. 153]. Вспомним, что Чайковский получил прекрасный пример педагога с европейским консерваторским образованием в лице Антона Григорьевича Рубинштейна. «Как учитель он был несравненен. Он принимался за дело без громких фраз и долгих разглагольствований, – но всегда очень серьезно относясь к делу» [4, с. 319]. Не секрет, что Чайковский был разочарован холодностью и даже антипатией, которая, как он считал, исходила от Антона Рубинштейна по отношению к его творчеству*** [4, с. 320]. Но до конца своих дней он считал этого музыканта великим и честным, чуждым низости и пошлости. Любопытно, что когда Петр Ильич увидел фотографию К. Дебюсси, он нашел в его лице и руках сходство с молодым Антоном Григорьевичем. «Дай бог, чтобы судьба его была такая же счастливая, как у «царя пианистов», – восклицает композитор в письме к Н.Ф. фон Мекк [4, с. 159].

В размышлениях о консерваторском образовании – не только ответ Танееву, но и комментарии в адрес «новой русской музыкальной школы». Когда-то, получив просьбу Н.Ф. фон Мекк охарактеризовать композиторов «Могучей кучки», Чайковский отозвался: «Какое грустное явление! Сколько дарований, от которых, за исключением, Корсакова, трудно ожидать что-нибудь серьезного!» [5, с. 68]. В другом письме композитор, характеризуя современную французскую школу, проводит параллель с экспериментами своих музыкантов-соотечественников: «У них нет того безобразия, до которого у нас дошли некоторые авторы, вообразившие, что новизна и оригинальность состоит в попирании ногами всего, что до сих пор признавалось условием музыкальной красоты» [4, с. 204]. Это, очевидно, выпад в адрес Модеста Петровича Мусоргского, новаторский музыкальный язык которого оказался чужд даже ближайшим сподвижникам «кучкистам». И все же в этой корявости Чайковский улавливал могучую силу: «Какой-нибудь Мусоргский и в самом своем безобразии говорит языком новым. Оно некрасиво, да свежо. И вот почему можно ожидать, что Россия когда-нибудь даст целую плеяду сильных талантов, которые укажут новые пути для искусства» [5, с. 68].

И такие таланты появились. Среди них – ближайший друг, ученик, сподвижник Чайковского. Человек, о котором говорили как о «музыкальной совести Москвы» – Сергей Иванович Танеев. Чайковский дает ему поразительно емкую и точную характеристику: «Ты не только художник, но и мудрец; и от комбинации этих двух качеств я предвижу блистательные плоды» [5, с. 249]. После смерти Николая Григорьевича Рубинштейна Чайковский с настойчивым постоянством указывает Танееву на его миссию: «Вы как бы созданы для того, чтобы поддержать дело Рубинштейна. Думаю, что и в фортепианном классе, и в директорском кабинете, и за капельмейстерским пультом, – везде Вы должны мало-помалу заменить Николая Григорьевича» [5, с. 141]. Сам Чайковский сделал все, чтобы Танеев был избран на пост директора Московской консерватории.

«Из всех людей и артистов, с которыми мне довелось встречаться, Чайковский был самым обаятельным. Его душевная тонкость неповторима. Он был скромен, как все действительно великие люди, и прост, как очень немногие» [6, с. 9]. Так отозвался о композиторе Сергей Васильевич Рахманинов. Чайковский почти не упоминал о нем в своих письмах. Но из различных источников известно, что он высоко ценил талант молодого коллеги и незадолго до смерти дал Рахманинову свое творческое благословение, предложив исполнить его юношескую оперу «Алеко» вместе со своей «Иолантой». Творчество Петра Ильича Чайковского стало путеводной звездой для Рахманинова и, не умаляя мощной самобытности композитора, определило выбор тем для его сочинений.

В завершении очерка стоит упомянуть, что Чайковский неоднократно бывал заграницей: в Германии, Франции, Италии, Швейцарии. Побывал в Англии и Америке. Эти путешествия знакомили его с великими зарубежными современниками и их музыкальными произведениями, давали возможность распространять не только свое творчество, но и достижения всей русской музыкальной культуры XIX века. Чайковский дал неоднозначную оценку западноевропейской музыке. Об этом свидетельствует его глубокое и вдумчивое музыкально-публицистическое наследие, посвященное Берлиозу, Листу, Вагнеру, Брамсу, Верди и другим. Отдельные мысли рассредоточены в письмах. Он высоко оценил «провальную» оперу «Кармен» Бизе и напророчил ей неизменную популярность в ближайшем будущем, а тетралогию Вагнера «Кольцо Нибелунга» назвал «грандиозным памятником артистического самообольщения», построенного на «мудрствовании лукавом» [4, с. 141]. Пролив потоки благодатных слез над ораторией Массне «Мария Магдалина», Чайковский восклицает в письме к брату Модесту: «Чудные слезы! Хвала французу, который сумел их вызвать! … Нет, решительно французы стали во главе музыки» [4, с. 147]. Это мнение не изменится и спустя три года, когда, отвечая на письмо Н.Ф. фон Мекк, Чайковский напишет: «Если же мы сравним новую французскую школу с тем, что теперь пишется в Германии, то нельзя не признать, что у немцев музыка в страшном упадке и что дальше вечного переливания из пустого в порожнее элементов, внесенных Мендельсоном и Шуманом, с одной стороны, и Листом и Вагнером – с другой, – они ничего не делают. Во Франции, напротив, слышится что-то новое и иногда очень интересное, свежее, сильное» [4, с. 204].

Чайковский парадоксален и подчас очень субъективен в своих высказываниях. Но вместе с тем, он предстает перед нами тонким наблюдателем и даже прозорливцем. Совершенно очевидно, что затронутая тема предполагает более глубокое исследование, чем это позволяет сделать жанр музыковедческого очерка. Смею предположить, что предлагаемый экскурс в эпистолярное наследие Петра Ильича Чайковского станет импульсом к дальнейшему изучению писем композитора. Тем более что они представляют собой образец ясной и высокохудожественной прозы.

Список литературы:

1. Бетховен в квадрате. М.: Издательский дом «Классика – XXI». 2008.
2. Моцарт в квадрате. М.: Издательский дом «Классика – XXI». 2008.
3. Розанова Ю.А. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. Вторая половина XIX века. П.И. Чайковский: Учебник для муз. вузов. М.: Музыка, 1981.
4. Чайковский П.И. Избранные письма / Сост. и коммент. Н.Н. Синьковской. М.: Музыка, 2002.
5. Чайковский П.И. О музыке о жизни, о себе / Литературная композиция А.А. Орловой. Ленинград: Музыка, 1976.
6. Чайковский в квадрате. – М.: Издательский дом «Классика – XXI». 2008.
* – Первая часть «Серенады для струнного оркестра» носит название «Pezzo in form di sonatina» (Пьеса в форме сонатины).
** – В «Моцартиану» вошли 3 фортепианных произведения Моцарта и одно хоровое: Жига, Менуэт, молитва «Ave verum» и Тема с вариациями.
*** – Письмо Э. Цабелю – биографу А.Г. Рубинштейна.
Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

0